[論文] 作為封印的詞語——阿甘本與詩的終結

論文 作為封印的詞語——阿甘本與詩的終結 藍江 《文藝理論研究》, 2018, 38(2): 頁49-58 倘若我呼喚，究竟有誰在天使隊伍中傾聽？ ——里爾克《杜伊諾哀歌》哀歌一 一、頌歌與哀歌： 從里爾克到荷爾德林 一個公認的事實是，里爾克的《杜伊諾哀歌》晦澀難讀。但是，閱讀里爾克的詩歌的讀者 會立即感受到的另一個經驗是，這些詞句帶有一種魔力，試圖將一種帶有奧秘的深淵赤裸 裸地敞露在我們面前，在這個面前，我們沒有認識的能力，亦沒有言說的能力，甚至沒有 觀看和感知的能力。在這個深淵面前，我們只能呼喚，一種徒勞無力的呼喚，我們喊出了 我們唯一能喊出的聲音，但是，面對絕對超越於我們知識與感知之外的深淵，我們那無意 義的呼喚究竟為誰而喊，又有誰會在一旁傾聽我們的呼聲？或者這就是我們進入里爾克的 《杜伊諾哀歌》第一首哀歌首句的一個途徑。哀歌的意義上並不是言說，也不是敘事，而 是呼喊，一種無意義地呼喚。這種呼喚類似於我們遭遇了無法意料的慘痛事件之中那種無 意識的呼喚的聲音：“天哪！”（Mein Gott！） 里爾克清醒地意識到，真正的問題不在於我們呼喊，或者說我們呼喊的詞語所蘊含的意義 ，而是這句呼喚，究竟有誰在聆聽。正如哀歌一首句所預設的那樣，這個問題答案或許十 分簡單，正在傾聽著我們呼喚的是天使，上帝的天使。在那一刻，也有只有代表著造物主 治理著大地之國的天使，才具有傾聽我們呼喚的功能。但是，若我們循著這條路徑繼續走 下去，我們會進一步得出一個更為令人心驚膽戰的問題，我們呼喚著，天使是否聽得到， 或這說，即便他們聽得到，他們是否會置之不理。在那個深淵裡，唯一的聲音就是我們徒 勞無力呼喚的聲音的迴響，我們根本無法確定，這個迴響是否來自於天使們的憐憫，或者 問得更為極端一點，根本沒有天使，只有無窮無盡的黑夜。 沒有天使，這顯然不符合里爾克的宗教觀。事實上，在隨後的哀歌二的開篇，里爾克就這 樣寫道： 每一位天使都是可怕的。可我多麼不幸！ 我歌頌你們，幾乎致人死命的靈魂之鳥， 我熟諳你們。（Rilke 21） 是的，天使是可怕的（schrecklich），他們矗立在那裡，讓人充滿敬畏。而恰恰是這種 敬畏，讓我們知道，他們在那裡。既然他們矗立在那裡，便可以聽到我們的呼喚。對於里 爾克來說，我們知道他們在那裡，即我們熟諳他們，十分重要。實際上，在林克的《杜伊 諾哀歌》的中文版中，將里爾克的代表主動的第一分詞形式wissend翻譯為動詞“熟諳” ，實際上並不是我們可以去全面的認識天使是什麼，對於里爾克來說，我們不可能真正獲 得這樣的知識。同樣在哀歌二中，里爾克以略帶悲愴的口吻寫到：“因為當我們感覺時， 我們也同時消散”（Rilke 22），天使承載著上帝的恩澤，也帶著上帝治理大地的奧秘， 其中的智慧不能被凡俗的雙眼所洞悉，不能被有限的智慧所穿透，因此，以第一分詞出現 的wissen，或許在《杜伊諾哀歌》中，僅僅代表我們了解天使存在的這個事實，而對於天 使的內容和形象，如果上帝的光芒一樣，我們無法承受。正因為我們無法用知識和感覺洞 悉天使，我們所獲得的關於天使的wissen僅僅是他們在那裡（es gibt），而不是他們所 是（es ist）。也正因為我們不知道他們是什麼，里爾克才會繼續對這些我們熟諳的天使 們繼續發問：“你們是誰？”（Rilke21） 對於“天使是誰？”的問題，正如我們無法認識和感知他們一樣，是無法用日常的語言回 答的，即便這樣的問題有答案，也玄妙莫測，如同奧秘一般。那麼，我們唯一可以面對天 使的語言不是知識性的語言，而是一種“情感的騷動”，也就是我們在哀歌一種所看到的 “呼喚”。在哀歌二中，這個呼喚被轉換為另一個詞，即歌頌（ansingen）。對於這個詞 的解釋，天主教學者羅馬諾·瓜爾蒂尼（Romano Guardini）曾解釋說：“談論這‘熟諳 它們’，他具有一種認識，認識即使命，所以他必須談論他們。不僅談論，他還必須‘歌 頌’它們，讚美地、懇求地求助於它們——不管當他接近那些‘幾乎致人死命的靈魂之鳥 ’時，他會經歷什麼樣的遭遇。”（Guardini 73）是的，哀歌的本質在歌頌，在於向我 們知道他們在一旁矗立，但我們不知道他們是什麼的天使們唱出我們的頌歌，這種讚美的 聲音。 頌歌，對諸神的讚美幾乎是大地上的國度與天上的諸神交流的唯一途徑。早在賀拉斯的《 詩藝》一書中提到：“長短不齊的詩句搭配成雙，起先用來作為哀歌的格式，後來用它表 現感謝神恩的心情。”（賀拉斯 141）不僅大地上的人們需要用頌歌來讚美諸神，而且讚 美唯一的樂器是豎琴，賀拉斯說：“詩神規定豎琴的任務是頌揚神和神的子孫，拳賽勝利 者、賽跑第一的駿馬、青年人的情思、以及飲酒的逍遙。”（賀拉斯 141）在古希臘神話 中，色雷斯國王河神俄阿格洛斯與九位繆斯女神之一的卡利俄珀所生的俄耳甫斯（ Orpheus）從小就有着過人的音樂天資，而俄耳甫斯用來唱頌歌的樂器正是一把豎琴。顯 然，里爾克另一部與《杜伊諾哀歌》齊名的作品，題目被叫做的《俄耳甫斯十四行詩》（ Die Sonette an Orpheus），詩中，豎琴與神的關係一覽無餘：“誰能告訴我，如何用豎 琴的琴弦追隨諸神？”(Rilke 60)上天之神與大地上的眾生之間有一道不可跨越的鴻溝， 神靈需要給予處於苦難中的眾生以方向，而眾生需要通過頌歌和豎琴的聲音表達對諸神的 讚美。在神的恩澤和眾生的讚美中，天國與大地，神與人，幸福與困難達成了某種和諧， 這種和諧也正是豎琴琴聲與頌歌旋律的和諧。 在阿甘本看來，頌歌和上帝的榮耀的關係一直是西方思想史中常常被忽略的內容。阿甘本 認定這種頌歌式的關係起源於羅馬王政時期的勝利入城式，當征戰在外的將軍，獲勝歸來 ，羅馬城的群眾聚集在幹道兩側，用歡呼聲來迎接將軍入城。這裡的問題是，在此時此刻 ，將軍的榮耀並不是來自於他戰場的搏殺，而是來自於此時此地萬民異口同聲的歡呼，也 就是說，民眾的歡呼建構了獲勝將領的榮耀，並讓自己讚美獻給他。在共和國時期，逐漸 出現了一個新詞，執政官以及後來帝國時期的皇帝，壟斷了入城接收歡呼的權力，他們將 這種權力稱之為勝利權。不僅如此，從最高統治者服飾上的變化也體現出歡呼在古羅馬時 期的特殊地位。從凱撒和奧古斯都皇帝開始，將領入城式不再着傳統元老院穿戴的白色寬 袍，而是換上了武將特有的紫色，在帝國時期，紫色甚至成為羅馬皇帝專屬的服飾顏色， 其中與勝利權和歡呼都有着密切聯繫。而在拜占庭帝國時期，歡呼不再是自發的，而是由 一個特殊的官僚——歡呼官（kraktai）來指揮民眾向皇帝歡呼，當皇帝路過，歡呼官一 聲令下，人民（laos）立即大聲三呼道：“聖哉，聖哉，聖哉 !（Hagios，Hagios， Hagios）”（Agamben, The Kingdom and the Glory, 185）這樣，歡呼從一種民眾自發 的呼喊（即卡爾·施米特所谓的人民立憲）逐漸變成了儀式化的程序，由固定的官僚指揮 和控制，並完成模板式的歡呼。之前的歡呼是建構性的，歡呼建立了統治者的權威，同時 歡呼的民眾也在歡呼中臣服於統治者；之後的歡呼是維持性的，簡言之，即通過儀式性歡 呼來維持統治和治理的合法性。這種儀式性的歡呼，直接成為了後來基督教建立天國與世 俗世界秩序的一個樣板。在恩斯特·坎托洛維茨（Ernst Kantorowicz）的《吾主頌》中 ，認為中世紀的頌歌儀式就是對羅馬政治秩序和慶典的模仿：“這些榮耀代表着早期和最 典型的等級制神權政治的例子。這種在藝術上創作出來的頌歌，吟唱出包括世俗王廷和教 會的大地上諸顯貴們的秩序，及其在天國中的回應，這二者彼此交融在一起。”（ Kantorowicz61-62）也就是說，基督教儀式上的頌歌本身對應於上帝榮耀的恩澤，如同世 俗世界的群眾的歡呼對應於王權的統治一樣，通過頌歌，大地與天國緊密地聯繫在一起， 在頌歌的讚美和祈禱中，上帝將他對人間的關懷賜予大地，大地上萬物豐茂，秩序和諧， 這些進一步增加了上帝的榮耀。 然而，里爾克唱誦的不是真正的頌歌，不同於基督教在儀式上讓歌隊獻給上帝和基督耶穌 的頌歌。因為在基督教，尤其是天主教那裡，頌歌常常伴隨著上帝的恩典，通過聖子的光 芒，在頌歌中將救贖的希望降臨人間。里爾克的《杜伊諾哀歌》之所以是哀歌，原因正在 於他所面對的是不在頌歌後來，會綻放出希望的光芒，里爾克知道天使在側，但是他們更 多的可怖的，而不是仁慈的，他們對於來自於苦難大地上的呼喊，並沒有做出積極的回應 ： 我向你們詢問關於我們的東西。 你們卻金口難開。哪裡有你們的跡象？ 看看吧，我的雙手可以感受彼此， 亦可用它們捂住我被時間磨蝕的面龐。 那可以給我一絲絲感覺。 但誰敢說因此而存在？ 而你們，你們在別人的苦難中成長 直到他跪下，向你們乞求： “別再那樣……”（Rilke 23） 我們在里爾克的哀歌中，看到的一個冷漠而對我們的苦難和處境漠不關心的天使，無論我 們如何哀嚎，他們仍然“金口難開”，隱匿著他們的奧秘。甚至說，我們甚至感覺不到天 使的任何跡象（Beweise）。我們對天使的感知，完全不同於對我們自己的手和臉的感知 ，對於我們不斷祈禱和讚美的天使，他們沒有一絲絲跡象能夠表明他們將上帝的恩澤賜予 我們，最終會將我們從苦難中救贖。而大地上的人只能一遍又一遍求助於祈禱，不斷地用 頌歌讚美它們，在沒有回應的天使那裡，頌歌變成了哀歌。 實際上，在里爾克的《杜伊諾哀歌》之前，阿甘 本很敏銳地看到荷爾德林晚期詩歌中所蘊含的力量。阿甘本說：“在荷爾德林詩歌創作的 最後幾年，即在 1800 到 1805 年間，他創作了一系列碎片式且未完成的詩作，在傳統上 ，可以稱之為‘頌歌’。在專業層面上，這些詩作都是頌歌，因為他們的內容基本上都與 諸神和半神有關［在這裡，後者可以說在一定程度上取代了天使的位置］。然而，由於一 個關鍵性的轉變，這些頌歌所頌揚的不再是諸神的出現，而是他們的離去。換句話說，荷 爾德林晚期的頌歌與里爾克的哀歌是顛倒對稱的：不過後者妝扮得像是哀歌，荷爾德林卻 以頌歌的形式寫下了哀歌。”（The Kingdom and the Glory237）或者說，里爾克雖然有 懣怨，但仍然一遍又一遍用哀歌祈盼天使的顯象。但荷爾德林完全是一種棄絕，他用哀歌 的方式寫到：“我想慶賀，可為了什麼？想同他人歌詠，可如此孤獨，每位神明都遠離我 。”（荷爾德林 61）在荷爾德林這裡，頌歌早已喪失了讚美的言辭與上帝恩澤的對應關 係，隨著諸神的離去，頌歌的讚美諸神的言辭變成了空洞言辭，或許正在於這些破碎的韻 律中，里爾克和荷爾德林都預示了阿甘本意義上的詩的終結。 二、封印的詩句： 奧秘與敘事的辯證法 談到詩的終結，最容易聯想到黑格爾的說法。我們知道，在黑格爾那裡，詩歌是藝術的最 後一個領域，而在所有的藝術領域中，只有詩展現出最高階的精神力量。也就是說，在黑 格爾那裡，詩的解體不僅僅是詩本身的解體，也是藝術領域的解體，而藝術和詩的解體， 必然上升了一個更高階的領域： 只有通過會這樣的究，才可以看出詩也是這樣一種特殊的藝術：到了詩，藝術本身就開 始解體。從哲學觀點來看，這是藝術的轉折點：一方面轉到純然宗教性的表象，另一方面 轉到科學思維的散文。我們前已說過，美（藝術）這世界的界限之外一邊是有限世界和日 常意識的散文，藝術力力求從這種散文領域中掙脫出來，走向真理；另一邊是宗教和科學 的更高領域，到了這裡藝術就越界轉到用一種盡量不涉及感性方面的方式去掌握絕對。（ 黑格爾 15） 在黑格爾那裡，詩正好處於有限的日常生活世界和通往無限的絕對觀念的銜接點上，詩歌 的超越意味著我們超越有限的此在之維，一旦跨越了詩這條斯第克斯之河（Styx），詩歌 終結了，人們進入到永恆的精神國度。 當然與黑格爾生於同一年的荷爾德林並不這樣認為。在《荷爾德林詩的闡釋》中，海德格 爾曾引述了一段荷爾德林寫於1800年的書信中的文字： 但人居於蓬屋茅舍，自慚形穢，以粗布裹體，從此更真摯也更細心地，人保存精神，一如 女巫保持天神的火焰，這就是人的理智。因此人便肆意川斷，類似於諸神，被賦予頤指氣 使和完成大業的最高權能，因此人被賦予語言，那最危險的財富，人借語言創造、毀滅、 沉淪，並且向永生之物返回，向主宰和母親返回，人借語言見證其本質。（海德格爾 38 ） 海德格爾特意提醒，荷爾德林這段文字是一首詩的草稿。而這個草稿卻涉及到荷爾德林一 個不同於黑格爾的根本之處，即若是我們跨越了斯第克斯之河，我們也無法實現向絕對之 國的泅渡，因為我們生命所附著的語言，根本無法在彼岸的絕對世界裡前行，我們粗鄙的 語言智能讓我們墮落，重新返回到我們誕生的母親那裡。而在海德格爾引述的另一段荷爾 德林的文字中，“你向神靈訴說，但你們全都忘了一點，初生果實往往不屬於終有一死之 人，而是屬於諸神的。唯有果實變得平凡粗俗，更習以為常，它才歸終屬於終有一死的人 所有。”（40）荷爾德林認定，在神的國度裡的果實和凡俗世界裡的果實有著質的不同， 語言亦是如此，唯有當語言變成粗俗時，語言道出的東西才能被我們所理解，海德格爾也 對此心領神會，“的確，為了便於得到理解而成為所有人的共同財富，甚至本質性的詞語 也不得不成為平凡粗俗的。”（40） 正是在這裡，阿甘本與海德格爾，甚至與荷爾德林相遇了。在阿甘本2014年的新書《火與 敘事》（Il fuoco e il racconto）一開始就重述了索勒姆（Scholem）曾講過的一個關 於猶太拉比的故事。故事大致是這樣的，猶太教哈西德派的奠基者巴爾·舍姆（Baal Schem）需要經受一番考驗，即他要深入到一片森林裡，找到一個祭壇，點燃祭壇上的火 焰，並在祈禱中冥思，便完成了這次考驗。而一代人之後，另一個猶太拉比馬吉德（ Maggid）也需要經受同樣的考驗，他同樣來到森林中的那個祭壇，但他並沒有在那裡點燃 火焰，而是直接祈禱冥思。又一代人之後，新的拉比摩西·勒伯（Moshe Leib）也得接受 考驗，這一次，他去了森林，但他既沒有點燃火焰，也沒有祈禱冥思，而故事中最後一位 拉比直接在他的金座椅上完成了考驗，甚至沒有去找那片森林。（The Fire and the Tale, 1-2）在這個故事中，要點在於“火的消失”，儘管每一位拉比都在重複著同樣的 儀式，但在每一次重複中，都會遺漏曾經被承襲下來傳統的某一個細節。以至於最後出現 的儀式，已經完全喪失了讓儀式成為可能的“火”。阿甘本說，記憶和經驗是以敘事的方 式留下來的，而敘事的根本在於我們所使用的語言。但是，當我們每一次用我們的語言去 重述被流傳下來的某個故事的時候，故事裡面的“火”卻一點一點地消失。 “火”即是奧秘，在語言敘事中被遺忘的奧秘，在任何儀式中，奧秘總是被重複地遺忘著 ，而為了抵制這種遺忘，就必須抵制敘事性的語言。在阿甘本《無法言說的女孩》中談到 古希臘的厄琉息斯（Eleusis）秘密儀式，為了保留豐饒女神得墨忒爾（Demeter）在厄琉 息斯城的奧秘，厄琉息斯秘儀用沉默的表演抵制著遺忘的敘事，從而以啟迪（initiation ）的形式來讓加入儀式之人可以觸及到奧秘，厄琉息斯秘儀“使用沉默的儀式，並不是讓 人繼續無知，而是可以讓他們自己啟迪自己。換句話說，經歷了那些不可說（至少是在話 語上不可說）之奧秘的人，不會再將他們所看和所感的一切變成詞語。”（The Unspeakable Girl, 12）由此可見，在阿甘本看來，原初的奧秘和敘事的語言之間存在著 一種特殊的辯證關係，敘事越清楚，越主宰著我們的世界，我們就越多地失去了“火”， 失去了原初的奧秘；相反，如果要守住奧秘，就必須像厄琉息斯秘儀一樣，用沉默的行動 來啟迪心中的奧秘。 或許，我們可以從另一個角度來解讀這個辯證法。原初的奧秘的失去是敘事語言的結果， 那麼我們可以說，我們在日常生活中使用的語言和名稱，即敘事語言，封印了奧秘。這也 是為什麼阿甘本將他論方法的著作稱之為《萬物的封印》(Signatura Rerum），正是因為 ，在我們的敘事語言中，有太多的符號充當著封印奧秘之“火”的印記，“在所有這些情 況下，封印不僅僅表示的能指與所指之間的符號學關係，相反，在這種符號學關係之中， 但並不與這種關係完全一致，封印替代了這種關係，並將它們挪至其他領域中，在新的語 用學和解釋學關係網絡中來定位這個封印。”（Signatura Rerum, 40） 舉個例子，在海德格爾那裡，Dasein代表著“在那裡的存在”，而一旦我們用Da這個詞來 表示“那裡”，阿甘本說：“Da這個詞就抽空在那裡被我們成為Da的實體。”（Language and Death, 5）是的，當我們用某個詞來指代經驗中的某種實體或活動，意味著將這個 實體和活動的豐富性還原為一種脫水的乾癟狀態，然後強行將它塞入到這個封印式的詞語 之下。當我們言說的越多，甚至當我們將詞語組合成連貫性的，可以在知識和符號層面上 理解的故事/歷史（storia），一旦形成了故事/歷史，也意味著原初的奧秘之火被詞語和 符號徹底地封印起來。阿甘本說：“總體真相的奧秘，一旦它被塞入到故事/歷史之中， 就全部煙消雲散了。”（The Fire and the Tale, 5）因此，敘事語言的誕生，或者說故 事/歷史的誕生，就是我們墮落的開始。也正是在這個意義上，本雅明將語言稱為一種原 罪，意味著一旦我們開始以語言之名行事，意味著我們必須背負著沉重的敘事裝置，在大 地上踽踽前行，我們從開始道出第一個詞開始，我們就成為了被封印的人，也是被判決（ sentence）之人，“語言就是懲罰。根據罪責大小不同，一切東西都需要被它所封印，在 語言中腐爛。”（The Fire and the Tale, 17） 而詩是一種特殊的封印，因為詩歌的起源不是日常生活（不否認的確有些民歌起源於日常 生活）。詩一開始就誕生於十分莊重的場合——儀式。無論是世俗儀式，還是神聖儀式， 詩都在其中扮演著十分重要的角色。但與日常生活不同的是，作為封印的詩，無論在世俗 層面，還是在神聖層面，都不會封印的是普通的奧秘，相反，在儀式中，以頌詩的形式， 不純粹是為了一種意義表達，而是如同阿甘本在《萬物的封印》中所說的那樣，將語義關 係帶到另外的領域，而原來的關係便煙消雲散了。說得更明確些，頌詩在根本上是一種建 構，在對領袖或上帝的讚美中，歌詠頌詩的民眾，將自己建構為子民。阿甘本看到，在《 聖經》（尤其是七十子本《舊約》）中，形容大眾的實際上有兩個詞，一個是laos，我們 可以理解為人民，另一個是ochlos，這個詞的詞義有點類似於邁克爾·哈特和安東尼奧· 奈格里使用的“大众”（multitude）的概念。也就是說，在歌詠頌詩之前，所有的人並 沒有被凝聚為一個力量，他們如同一盤散沙式地散落在大地上，在那一刻，他們是ochlos 。相反，一旦開始頌唱，他們會處在同一束光芒的照耀之下，他們結成了教會（ community），並成為了上帝的子民（laos）。阿甘本說：“在儀式典禮上，阿門總是被 視為一種頌歌——通過說‘阿門’，信仰的大眾（multitude）將自身建構為‘子民’（ laos）。”（The Kingdom and the Glory 174-175），這樣，我們儘管不能完全說，頌 歌架構了世俗政治和神聖的宗教，但是頌歌的讚美的確形成了一種特殊的語言裝置，而這 種語言裝置，封印了之前的“大眾”，也封印了之前經驗的豐富性，所有的生命，所有的 事物被封印在詩之中，當我們對上帝高唱“哈利路亞！”的時候，我們被架構為“子民” ，並成為和這個巨大的語言網絡的一份子。 有趣的是，不僅“子民”是在詩的語言中被建構起來，而是神和上帝也是在其中被建構起 來的。在阿甘本對誓言的探討中，就曾談到作為語言事件的誓言（在古代，誓言也是以詩 的形式存在的，誓言本身也是一種儀式）與道出神之名的關係：“誓言是一種帶有見證— —或保證——的口頭行為，不管見證是否實際發生……宙斯並不是誓言的見證者，而是讓 誓言、見證和神在這個表達說出時和諧一致。”（The Sacramento of Language, 75）簡 言之，詩歌在建構和封印“子民”的同時，也封印了神。神或上帝本身就是我們頌詩的產 物，在我們歡呼和讚美中，神接受了他的獨有位置，並成為那個至高無上的權力。君主與 人民，上帝與子民實際上都依賴於作為頌歌的詩的封印的產物，大地上的王國與天堂之國 同樣被封印在誓言、儀式、頌歌之中形成的巨大裝置之中。 這樣，我們可以回到里爾克《杜伊諾哀歌》中對我們的呼喚和讚美無動於衷的天使的形象 了。如果在頌歌中，天使和上帝被我們佈局在天堂之國裡，但是，我們在道出我們對他們 的讚美的時候，又封印了他們的奧秘。他們只在那裡，並不出現，他們不出現的原因，在 於我們用頌歌奉獻於他們的榮耀。阿甘本認為榮耀恰恰構成了一道奧秘之火和語言敘事的 門檻，它保障的恰恰是天使和神靈在那裡（es gibt），但不能成為我們語言和知識中的 所是（es ist）。正如在儀式中，我們不可能呼喚真正上帝的名字，耶和華（YVWH）是帶 有詩性呼喚的封印，它所封印的恰恰是真神的奧秘之火。這樣，一個被封印的神靈和作為 封印的詩是一個彼此對應範疇，當里爾克試圖在哀歌一種呼喊，讚美天使，那些天使永遠 是“金口難開”，永遠不會向我們敞露一點點奧秘的“跡象”，在這個意義上，頌歌本質 上就是哀歌，在我們道出上帝或天使的名稱的時候，他們已經被我們的讚美的詩句所封印 ，在封印下，他們永遠被隔離在斯第克斯河的彼岸，甚至無法對我們的呼喚作出回應。他 們是被封存在最高出的不朽，他們永遠只能冷漠地對待我們一切呼喚和讚美。 三、詞語的潛能： 馬拉美或菲利普·貝克？ 準確來說，被封印的力量並不是消失，諸神只是在那裡不動，而並不是化為烏有。封印也 意味著存在著解封的可能，詞語的封印本身就具有失效（inoperation）的可能性。那麼 ，詩的封印如何失效，詩如何終結便成為了一個問題。 要理解如何終結詩，必須首先回答這樣一個問題：詩如何贏得封印的效力？阿甘本知道， 在一般意義上，之所以不同於散文，是因為詩歌擁有的格律。詩歌格律的誕生也與儀式相 關，儀式的重複性，要求儀式的參與者必須多次使用儀式的敘事結構，因此，擁有押韻和 音調的結構更容易上口。正如亞里士多德所說：“早期的詩人採用四音步長短格，是因為 那時的詩體帶有一些薩圖罗斯劇的色彩，並且與舞蹈有著密切的關聯。念白的產生使悲劇 找到符合其自然屬性的格律。在所有格律中，短長格是最適合講話的，可資證明的是，我 們在相互交談中用得最多的是短長格式的節奏，卻很少使用六音步格。”（亞里士多德 49）可見，詩歌格律的誕生與發音習慣有關，一方面格律有利於我們的言說習慣，另一方 面，格律也讓聆聽充滿了韻律和節奏。 這樣，詩從一開始，就背負著這樣的張力關係，即，在雅各布森那裡，這種張力就是聲音與意義的張力，讓詩歌始終在節奏 韻律與詩詞表意上尋找一種平衡。不過也正是因為缺少一種平衡，詩歌本身就是一種斷裂 式的存在物，阿甘本說：“所有的詩歌形態都會存在這種不和諧，即聲音與意義的斷裂— —韻律往往會導致意義的中斷。”（The End of Poem,110）在某種意義上說，詩的特殊 價值正是這個張力，聲音與意義，節奏與內涵的張力在一定價值上，假定了詩的存在方式 。它與散文的區別，也正是在於詩本身蘊含著一種充滿著裂變的能量，一旦這種能量衝突 聲音與意義的縫隙，便是語言裝置本身炸裂的開始。相反，散文更趨於語言內部的意蘊， 節奏和聲音的關係被放在相對次要的地位，在根本上，散文的節奏和韻律是為散文的主旨 服務的，因此，以散文的語言系統構成了一個巨大的裝置，所有的要素，包括節奏與韻律 、用詞與修辭，成為一個和諧一致的系統。詩歌則不然，由於格律的存在，我們在作詩的 時候，必然會遇到我們在追求一個符合格律和押韻的結尾的時候，意義確未能表達出來， 有時候則是意義表達窮盡之後，而根本沒有符合格律和韻尾的詞與之對應。在中文詩歌中 亦如此，在唐詩宋詞中，我們不僅需要押韻，律詩和詞牌更需要類似於“仄平平仄仄平平 ”之類的平仄格律，經常常有詞人為強合格律，而減字損意。因此，詩歌創作本身就是在 一個不平衡的兩極之間來回擺動，要麼詩能夠在兩極之前尋找到一個平衡點，要麼詩歌在 兩者不可調和的矛盾中炸裂了自身。阿甘本說：“聲韻和意義在本质上斷裂，對詩的地位 產生第一個結果就是詩的終結。”（The End of Poem,111）。 馬拉美的《骰子一擲》或許正是這種“詩的終結”的產物，骰子一擲的副標題正是“絕不 消除偶然”，這首詩完全沒有格律，甚至可以說沒有十分明確的意義。詩中每一個詞的字 體大小，所在位置，語法形式都形態各異，根本沒有一個可以將它們統一起來的標準，甚 至有的詩句穿越的頁面，詩文中留下了大量的留白。它甚至不是“圖形詩”，因為“骰子 一擲”根本不是為了某種刻意塑造出來的圖形而存在的。甚至有學者懷疑，骰子一擲，或 許正是馬拉美用一個轉動的骰子決定了每個單詞的位置、大小和語法形態。在某種意義上 來說，將馬拉美這首詩翻譯為其他文字是沒有意義的，因為我們唯一能翻譯的是這首詩的 詞意部分，對於完全偶然性散落的語詞，我們根本無法捕捉到他們的全部樣態。在這樣的 詩中穿梭，與其說我們可以領悟詩人的語境，不如說，我們在全然偶然的詩中迷失了方向 ，方向的迷失也是作為封印的詩的迷失，骰子的偶然性炸裂了格律和語義，也同樣炸裂了 位於詩的封印背後的奧秘。在經過馬拉美的《骰子一擲》的操作之後，與其說我們獲得了 一首詩，不如說我們面對的是被炸裂之後詩的殞骸，如同詩中所談到的船的殞骸（ naufrage）一樣。當然，我們可以說，馬拉美的詩代表著是一種德勒茲和迦塔利式的遊牧 精神，在無羈的留白中，讓詩之文字在其中偶然性的絕對地閃現。正如昆汀·梅亞蘇（ Quentin Meillassoux）對馬拉美的《骰子一擲》評述道： 因此我們已經描述過的雙重犧牲，即一方面犧牲了作品的語義，另一方面犧牲了詩歌本身 ，所有這些犧牲仍然是不夠的。因為僅僅談雙重犧牲，那只是有限之人賭博帶來的風險。 如今，如果馬拉美願意用他的行為，等同於甚至超越基督教戲劇，他就會將無限的維度賦 予這次詩的所面對的風險。對於現代人來說，無限不再是一神論的上帝，不再是耶穌的道 成肉身，無限就是偶然。(Meillassoux 127) 梅亞蘇對馬拉美的《骰子一擲》的評價的關鍵詞是“賭博”，在梅亞蘇看來，馬拉美的破 壞性策略（即梅亞蘇所說的雙重犧牲），最終是為了打破有限性詞語的序列，最終賭上一 切，在完全無羈（anarchie）的偶然性當中尋找重新定位的可能。梅亞蘇對馬拉美的解讀 正是荷爾德林的哀歌式解讀，儘管梅亞蘇採用的是極為樂觀的語調。那是一個諸神遠去的 時代，在詞語的背後，根本沒有奧秘，諸神與大地上的生靈處在同一個語言框架下，而走 出這個框架，似乎只有馬拉美式的破壞式行為，才能幫我們摧毀這個已經沒有神靈的虛偽 的有限性牢籠，我們的絕對自由的無羈的生命，惟有在骰子一擲式的偶然性中才能實現。 馬拉美，或者說梅亞蘇解釋的馬拉美的代價太大了，我們面對絕對偶然，或許我們可以超 越我們眼下的有限性，也可以將作為封印的詩徹底炸裂，但是我們的生命，以及我們在大 地上與天國相連的奧秘也隨之喪失，問題不純粹在於諸神之死，或者諸神的遠去，而在於 ，一旦詩的封印被破壞，我們生存的大地也會為之開裂，我們的生命也會隨之枯竭，甚至 化為一縷輕煙，飄散在盲目穹宇之中。我們會問，這真的是我們要的結果嗎？我們真的甘 心在沒有任何確定性中成為一艘永遠沉淪的船骸嗎，或者說，一旦我們面對偶然性而遊牧 ，我們是否真的可以獲得梅亞蘇許諾給我們的絕對，而這個絕對對我們而言，意義何在？ 今天的世界的，早已不是詩人在一個庸庸碌碌的世間獨自前行的時代，詩人的孤獨和荒謬 被比喻為西西弗斯的神話；這也不是一個詩人用自殺來明證自己清白的時代，他們的墓誌 銘上不會刻上高尚者的通行證。用這種方式來作詩，或者以虛無主義的浪漫來抽空詩的一 切，這又是一個倒洗澡水時連同小孩一起倒掉的故事，我們反對形式的束縛，然而，在砸 碎鎖鏈的時候，也消除了生命的奧秘，在我們努力焚盡敘事的時候，忘卻了火種也會隨之 熄滅，虛無，一切歸於虛無，由於奧秘的消逝，由於火種的熄滅，現代詩人的境地十分尷 尬，因為等待他們的只有那蒼茫的大地和他窮竭了一切意義的肉身，這就是上世紀八十年 代在《拯救與逍遙》中提出的著名的“詩人為什麼自殺？”的問題： 在這種懷疑精神中，詩人自殺了。詩人私語對信念的徹底絕望，現代詩歌、小說、繪畫把 人的形象描繪成奇形怪狀的異物，恰是由於人無法確定自己的形象。沒有信念的人沒有明 確的形象可言。詩人懂得，人沒有信念不能存活，因為人類存在的秘密並不在於僅僅單純 地活著，而在於為什麼活著。（劉小楓 45） 實際上劉小楓在八十年代向詩人與詩提出的問題，恰恰也是阿甘本必須面對的問題，我們 在詩的終結時候，如何收穫被詩封印的奧秘。劉小楓的答案是信念，有信念，即可存活， 這是一種向古典時代復歸的路徑，這也可以解釋劉小楓為什麼更多的是在列奧·施特勞斯 的古典學中找到共鳴。而阿甘本的答案並不完全一樣，儘管阿甘本也以復活被封存於詩之 中的奧秘之火為己任，但是他並沒有採用暴力性的毀滅的態度，而是回歸了詩最基本的結 構——詩是一種語言裝置，而且是最高階的語言裝置，這種語言裝置之所以能起作用（ operated），恰恰在於它在創造了諸神的同時，又封印了諸神的奧秘。如果詩是一道封印 ，那麼僅僅用暴力的方式去摧毀它是不夠的，必須釋放出被封印的奧秘，語言裝置的運作 才能安息（inoperation）。換句話說，我們的目的並不是直接砸爛巨大的機器，而是讓 這個機器停止運轉，如果詩歌是通過封印來起作用，我們只能通過解除封印，讓封存在封 印之下的奧秘之火重新燃燒。安息是阿甘本整個神聖人研究的系列的終點，也是他彌賽亞 思想的歸屬，在神聖人系列最後一本書，即《身體之用》（The Use of Bodies），談到 ： 一個活物，對他自己的界定，賦予他自己形式都是通過運作（operation）來進行的，事 實上，活物注定混淆了自己的生命形式和運作機制。相反，真正的生命形式是對潛能的冥 思。當然，他只能在工作中來冥思自己的潛能。但在冥思中，工作不再起作用，得到了安 息（inoperativity），也通過這種方式，恢復了可能性，開創了新的可能用途。（The Use of Bodies, 247） 或許，我們可以在這個背景下，來閱讀法國新銳詩人菲利普·貝克（Phillipe Beck）的 詩作。 事實上，阿甘本與貝克並無交集，阿甘本也沒有公開評論過貝克的詩歌，但是從阿蘭·巴 迪歐和雅克·朗西埃對貝克的詩歌的評述中，我們可以看到一種解除詩歌封印，讓詞語得 到安息的方式。以貝克的《音樂》（Musique）一詩為例，這首詩並沒有採取馬拉美《骰 子一擲》那種極端對形式的拒絕，相反，它是對格林童話一個經典故事《令人叫絕的樂師 》（The Marvelous Minstrel）的改寫，這種改寫不是重述，而是對一個經典故事的改寫 ，如標題貝克使用的是一個形容詞，而不是名詞，正如朗西埃評論說：“‘音樂的’指的 是什麼？我們可以同時讓它指向一系列問題：一個不帶冠詞的主題，這個形容詞也被消除 了形容詞屬性，被轉化為實詞，還有，這是一個變成了專用名詞的普通名詞。這個名詞就 是三個違背語法運作（operation）的結果，在某種意義上，我們可以將它視為一個理論 運作，對可思考的東西的介入，因為它攪亂了實體與例外，具體與抽象，專有名詞和普通 名詞的界限，我相信，重點在於，對這些運作的思考就是思考詩的步伐，也就是說，通過 這種方式，菲利普·貝克讓詩走向了它自己行走的方向。”（Rancière 27-28）朗西埃 在這裡看到了貝克詩歌激發出來的潛能，正如貝克的詩中所表達的那樣： 難道斧子就是一把無意識的豎琴？ 一把有意識的風的豎琴？ 它們看到了激動的守衛 觸動豎琴之弦之人 然後又一次消失在森林裡 多虧了這把帶有旋律的斧子 樂師再次演奏 一曲森林之思 或探索 在那即將來臨的大地上 探索著冰層 或者可能是樹木的藝術。（Beck 27） 在貝克的詩中，我們再一次讀到了基督教頌歌和里爾克《俄耳甫斯十四行詩》中的豎琴， 用來讚美諸神的豎琴。但是這裡的豎琴並不是真正的豎琴，而是樵夫的斧子。是那位令人 叫絕的樂師，將樵夫的斧子變成了可以讚美諸神的豎琴。這是一個絕妙的想法，用斧子來 讚美諸神，在里爾克聲嘶力竭地呼喚和讚美的時候，天使們“金口難開”，然而，令人叫 絕的樂師讓樵夫用斧子來讚美諸神。這樣的行為已經不是一種純粹歌頌與讚美，而是褻瀆 （profanation）。是的，詩所封印的奧秘之火仍然健在，它雖然不在以色列的森林裡以 祭壇的形式出現，但在貝克詩歌裡變成了令人叫絕的樂師的音樂，一個被消除了形容詞屬 性，實體化的詞——Musique，這是一個褻瀆的詞彙，一個可以將樵夫的斧子變成讚美諸 神的豎琴的詞彙，而這個專屬於樂師的名詞(Musique)，通過那令人叫絕的褻瀆運作，變 成了大地上的普通名詞。在專屬名詞變成普通名詞的那一刻，舊的語言機器安息了，詞語 的封印被暫時消除了，火光在樂師褻瀆的行為下復燃，照亮了一個潛在的世界，一個“即 將來臨的大地”。實際上，真正的奧秘之火不是通過神聖的敬意，而是通過褻瀆發揮出它 的潛能。正如阿甘本所說：“褻瀆，則使它所褻瀆的東西無效。一旦遭到褻瀆，那原本不 可用的、被分隔出來的東西也就失去了它的靈光，並歸還使用。二者都是政治的操作：前 者通過把權力帶回到某種神聖模型而確保它的行使；後者則使權力的裝置失去活力並把為 權力所奪取的空間歸還共同的使用。”（Profanation, 132）樂師的褻瀆，用斧子褻瀆了 豎琴，從而改變了諸神權力的運行機制，而被褻瀆的豎琴，被歸還大地，讓豎琴的音樂從 專用名詞變成了普通人可以共享的普通名詞。而這種褻瀆，在並不摧毀所有詩的語言結構 的情況下，徹底顛覆了從誓言儀式中架構起來的語言機制，那種被隔離在天國中的天使， 只有在褻瀆的操作中，才能降臨人間，也只有豎琴之音樂的降臨，我們才能面對新的大地 ，新的可能性。我們耳邊再次迴盪起貝克那褻瀆的詩句： 多虧了這把帶有旋律的斧子 樂師再次演奏 一曲森林之思。 GROK整理=======> 論文：里爾克《杜伊諾哀歌》中的頌歌與哀歌、封印與奧秘 ├── 一、頌歌與哀歌：從里爾克到荷爾德林 │ ├── 1. 里爾克《杜伊諾哀歌》的核心問題 │ │ ├── 呼喚與傾聽：無意義的呼喊 │ │ └── 天使是否存在與回應的問題 │ ├── 2. 里爾克對天使的描寫與宗教觀 │ │ ├── 天使的可怕與敬畏 │ │ ├── 知識的侷限：僅知其存在 │ │ └── 呼喚轉為頌歌 │ ├── 3. 頌歌的歷史與功能 │ │ ├── 古希臘：豎琴與神聖和諧 │ │ ├── 羅馬與基督教：儀式化歡呼與權力建構 │ │ └── 里爾克的哀歌：天使的冷漠與無望 │ └── 4. 荷爾德林的哀歌 │ ├── 諸神的離去 │ └── 頌歌的空洞化與詩的終結 ├── 二、封印的詩句：奧秘與敘事的辯證法 │ ├── 1. 黑格爾的詩學觀 │ │ ├── 詩歌的銜接點與解體 │ │ └── 轉向宗教與科學 │ ├── 2. 荷爾德林與海德格爾 │ │ ├── 語言的粗鄙與墮落 │ │ └── 奧秘的凡俗化 │ ├── 3. 阿甘本：敘事語言與奧秘的喪失 │ │ ├── 索勒姆的故事：火的消失 │ │ ├── 厄琉息斯秘儀：沉默抵制敘事 │ │ └── 敘事語言的封印作用 │ └── 4. 詩歌作為封印的語言裝置 │ ├── 詩歌的儀式起源 │ ├── 頌歌的建構：子民與神的形成 │ └── 封印的雙重性：創造與隔離 └── 三、詞語的潛能：馬拉美或菲利普·貝克？ ├── 1. 詩歌封印的效力與張力 │ ├── 格律的儀式起源 │ └── 聲音與意義的斷裂 ├── 2. 馬拉美的《骰子一擲》 │ ├── 無格律與無意義的詩 │ ├── 梅亞蘇：雙重犧牲與偶然性 │ └── 代價：奧秘與生命的喪失 ├── 3. 菲利普·貝克的《音樂》 │ ├── 改寫童話：斧子代替豎琴 │ ├── 朗西埃：語法顛覆與詩的步伐 │ └── 褻瀆的潛能：恢復奧秘之火 └── 4. 阿甘本的解決方案 ├── 安息而非毀滅 └── 《身體之用》：潛能的冥思與新用途 -- 文學獎板 Literprize : ☑簡章 + ☑榜單 + ☑新聞 有志者事竟成破釜沉舟百二秦關終屬楚 苦心人天不負臥薪嘗膽三千越甲可吞吳 https://i.postimg.cc/PrbLCH8c/00.jpg --
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